Тот же старый, тот же старый из Нью-Йоркской городской оперы

  • 06-11-2020
  • комментариев

Нью-Йорк Сити Опера постановка Алеко. Фото: Сара Шац

Благодаря выступлениям на прошлой неделе, странным двойным счетом Алеко Рахманинова и Пальяччи Леонкавалло, New York City Opera в своем последнем воплощении дважды продемонстрировала свои лучшие качества, две премьеры с, к сожалению, столь же тусклыми результатами.

Фактически, первый из этих дебютов был не так уж и давно: в январе этого года, когда тогда труппа открыла полуфабрикатный сезон реакционной постановкой «Тоски» Пуччини, исполненной в копиях декораций и костюмов из первой оперы. К сожалению, эта бесконтекстная концепция получила не художественные, а политические баллы: рабски-археологические визуальные эффекты эффективно показывали средний палец методу Питера Гелба, где до сих пор сохраняется «радикальная» постановка Люка Бонди в этой мелодраме. сцена.

В программе открытия этого сезона даже не было такого экстрамузыкального азарта: то, что предлагала NYCO, было шоу, которое можно было увидеть в любой из пары десятков региональных компаний в Америке. Фактически, пакет был создан в Opera Carolina (то есть в Шарлотте, Северная Каролина) в начале этого года.

Практика импорта упаковочной продукции кажется методом NYCO, по крайней мере, в обозримом будущем. Остаток этого сезона обещает состоять из современной оперы Fallujah, импортированной из Long Beach Opera; «Кампана Соммерса» Респиги, привезенная из Театра Лирико ди Кальяри; и что, скорее всего, является еще одной заимствованной постановкой для «Ангелов в Америке» Петера Этвеша. (В материалах для прессы NYCO не указано происхождение этой постановки, но в них отмечается, что еще одна крупная презентация в этом сезоне, Кандид Бернштейна, будет «новой постановкой», так что, предположительно, если бы Этвё были также новыми, об этом возвестили бы .)

Проблема с построением всего сезона или почти целого сезона из постановок, созданных для других компаний, заключается в том, что не так много изменений, чтобы создать какое-либо реальное ощущение идентичности компании. Это своего рода эффект Starbucks: точно так же, как каждая торговая улица в центре каждого крупного американского города теперь носит одни и те же знакомые названия розничных торговцев, у New York City Opera нет особой художественной идентичности, отличной от, скажем, Opera Carolina. Не то, чтобы что-то не так с Opera Carolina, которая несомненно служит Шарлотте превосходно, но твердый факт в том, что Шарлотта - это совсем другое место, чем Нью-Йорк.

И это тот самый «Нью-Йорк», который, кажется, в наши дни пропал из сердца Нью-Йоркской оперы. Это особенно важный недостаток для компании, которая с самого начала была ориентирована именно на вкусы и потребности жителей Нью-Йорка. Миссия NYCO заключалась не только в том, чтобы предоставлять доступные (то есть недорогие) оперные представления для нью-йоркской публики - это было в старые добрые времена, когда опера была востребована как популярный вид искусства, - но и в предоставлении возможностей трудоустройства для артистов из Нью-Йорка. .

На протяжении большей части своей истории - то есть до того, как компания потерпела крах после ухода Пола Келлогга в 2007 году, - New York City Opera была, прежде всего, компанией, то есть командой творческого и исполнительского персонала, а не разовой коллекцией. талантов, собранных вместе для конкретного проекта. Одна из самых известных историй «Беверли-Силлс» фокусируется на угрозе дивы закрыть компанию, если Филлис Кертин (по оценке Силлс уже не член семьи NYCO) сыграет роль в громкой постановке Джулио Чезаре. Силлс осторожно в своих двух автобиографиях подчеркивает, что она никогда не обвиняла Куртина в том, что он неполноценный художник; скорее, проблема заключалась в том, что в NYCO член компании (такой как, ну, скажем, сама Силлс) автоматически получает первое предпочтение при подборе актеров. Компания должна искать в другом месте только в том случае, если в списке уже не было подходящего исполнителя.

Эта концепция компании теперь полностью исчезла из NYCO. Каждая постановка создается с нуля, иногда красиво (например, Латония Мур и Майкл Чиолди в «Тоске» прошлого сезона), а иногда сбивает с толку (например, грубо озвученный Густаво Фельен в роли Сильвио в «Пальаччи», часть каждого лирического баритона в Америке репертуар). Проигравшими здесь являются такие артисты, как Мур и Чиолди, которые могли бы легко собрать горячих поклонников в Нью-Йорке, если бы им дали возможность появиться в репертуаре здесь несколько сезонов подряд, как это было у певцов предыдущего поколения, таких как Силлс, Сэмюэл Рэми, Джерри Хэдли. а Кэтрин Мальфитано - в «старой» NYCO.

Безусловно, NYCO также проделала очень хорошую работу за последнее время: презентация «Florencia en el Amazonas» в прошлом сезоне была во всех смыслах полностью реализованной оперой, которой NYCO любой эпохи могла бы гордиться. Но если New York City Opera хочет успешно конкурировать с Met, а также с такими лоскутными молодыми компаниями, как LoftOpera, ей необходимо позиционировать себя как нечто более важное и существенное, чем легкомысленная витрина, которой она является сейчас

комментариев

Добавить комментарий